演藝活動之智慧財產權保護
作者:章忠信
100.03.26.完成
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演藝活動到底是以「演」為重,還是以「藝」為重?同樣是對「姊妹」這首歌的演唱,張惠妹的詮釋,肯定比任何「張小妹」的演出要來得受歡迎。顯然地,演藝活動的成功不單純僅是「演」而已,其中的「藝」,占極重要的比率。演藝人員必須體認,「若要功夫深,鐵杵磨成針」,才能做到「無聲不歌,無動不舞」的境界。
既然演藝人員的付出是「台上一分鐘,台下十年功」,則演藝人員的收入足不足以「台上一分鐘,台下十年豐」,也是值得關切的議題。
演藝活動的利用,隨著科技的發展,不斷地變化與擴散,接觸演藝成果的群眾一再地擴大,演藝人員的權利也應該隨之擴張,但事實上並不盡然。
起初,演藝人員藉由一場又一場的現場表演,賺取生活費。
後來,廣播電視技術興起,現場表演被同時轉播給現場以外的聽眾或觀眾欣賞,取代了一場又一場的不同地點現場表演,降低了現場表演機會。
等到錄音錄影技術推出後,情況更加惡化,一次的現場表演被錄製後,可以在同一地點無限次數地播放,更可以在任何時間對任何地點的聽眾或觀眾播放。錄製好的錄音或錄影製品,也可以在出租或出售市場,被出租或銷售。從這時期開始,演藝人員對其現場表演,其實已經是失去控制了。
在此同時,新技術也允許將現場表演,以擴音器或大螢幕,讓表演廳外廣場上的公眾,同步欣賞。雖然這項技術所傳送的觀眾或聽眾的範圍較小,數量大幅不及前面所提的技術的觀眾或聽眾,但對演藝人員的收入還是有些影響。
近幾十年來,數位網路技術成熟,現場表演可以直接透過網路,讓全世界的觀眾或聽眾,同步欣賞,也可以錄製成影音檔案,線上傳輸。更進一步地,影音檔案還可以儲存在網路空間,讓全世界的網路使用者,在他們自己選定的時間及地點,隨時欣賞。
表演在我國著作權法的保護,自74年修正的著作權法開始,其後歷經多次修正。74年著作權法第4條第1項第13款規定:「演講、演奏、演藝、舞蹈著作:指以聲音或動作所為之現場表演。」並在第18條規定:「演講、演奏、演藝或舞蹈,非經著作權人或著作有關之權利人同意,他人不得筆錄、錄音、錄影或攝影。但新聞報導或專供自己使用者,不在此限。」違反者經告訴後,得依第41條科一萬元以下罰金,並得依第46條將其重製物、仿製物、複製物、供犯罪所用之機具、製版、底片、模型等沒收。
81年修正之著作權法第5條第1項第3款所定的「戲劇、舞蹈著作」,包括「表演」,與一般著作同受保護。由於部分人質疑著作權法中沒有明列「表演」,似乎未保護表演。為避免引發爭議,87年修正著作權法,乃增訂第7條之1為「表演人對既有著作之表演,以獨立之著作保護之。表演之保護,對原著作之著作權不生影響。」,92年修法時,更修正為「表演人對既有著作或民俗創作之表演,以獨立之著作保護之。表演之保護,對原著作之著作權不生影響。」
依現行著作權法規定,現場表演以「著作」保護;現場表演被同時轉播給現場以外的聽眾或觀眾欣賞,屬於「公開播送權」範圍;現場表演的錄製,屬於「重製權」範圍;對於錄製好的錄音製品,也享有「出租權」或「散布權」:對於將現場表演,以擴音器或大螢幕,讓表演廳外廣場上的公眾,同步欣賞,屬於「公開演出權」;將現場表演的錄音檔案透過線上傳輸,或是儲存在網路空間,讓全世界的網路使用者,在他們自己選定的時間及地點,隨時欣賞,屬於「公開傳輸權」。
關於表演的保護,在錄音製品方面優於錄影製品。表演人對於錄製好的錄影製品,並沒有「出租權」及「散布權」:對於現場表演的錄影檔案,也沒有「公開傳輸權」,這是因為在國際著作權法制發展上,影視業者的勢力較唱片業者更強,成功地全力阻撓表演人在錄影製品上的權利爭取。
此外,表演的保護與其他的著作比起來,也遜色很多。在以廣播電視播放錄製好的錄音或錄影製品時,表演人並沒有任何權利,但音樂著作、語文著作、錄音著作卻有「公開播送權」;在現場播放錄製好的錄音或錄影製品時,表演人並沒有任何權利,但音樂著作、錄音著作有「公開演出權」,視聽著作有「公開上映權」;以網路現場轉播表演時,表演人並沒有任何權利,但音樂著作、語文著作、錄音著作卻有「公開傳輸權」。在著作權法中,一旦表演人同意其表演被錄製下來,對於錄音或錄影製品後來的利用,除了錄音物的上網,表演人都不再享有權利。
在著作財產權方面,一般著作存續於著作人之生存期間及其死亡後五十年,但表演之著作財產權僅存續至公開發表後50年。
表演之保護不如其他著作,有一些歷史上的現實原因,這些原因未必全然正確,但卻是存在的事實。
首先,一般認為,表演不是原創,僅是對於既有著作之詮釋,創作性不如一般著作,不必給予如同一般著作的保護,所以歐洲國家以「鄰接權」保護表演。不過,翻譯或改編電影也是對於既有著作之詮釋,沒有人懷疑其創作性,也享有如同一般著作之保護水準,表演並沒有理由被歧視。
其次,若是保護表演人之權利,就會增加電影、錄音及廣播電視業者之負擔,而這些業者以其雄厚的財力及集團的運作,在國際著作權法制發展及國內著作權立法過程中,具強大的遊說力量,表演人相對地人單勢薄,幾乎完全無法與電影、錄音及廣播電視業者抗爭,在法制上就爭不到應有的權利。
最後,可能也有一部分事實,表演人於娛樂產業中之貢獻,並非如一般人想像地重要。一般人一直都以為,表演人是娛樂產業的中心,其實,表演人在整個娛樂產業中,只是重要的一環而已,真正重要的是營運整個娛樂產業的電影、錄音及廣播電視業者。不過,這項原因未必真確,因為作者若無出版業的行銷與包裝,同樣無法讓其著作暢銷全球,普受歡迎,為何表演就必須矮人一節?
不管著作權法賦予表演人多少權利,事實上,唱片業或電影業都是透過契約與表演人約定,取得表演之所有權利,是屬於大投資、高風險的行業,在許多投資中,以偶爾成功的豐厚獲利,彌平其他投資的血本無歸。唱片業或電影業聘請專人為歌星寫歌、為演員寫劇本,由專人教授舞藝、演技與應對,對演藝人員及錄音或錄影製品進行包裝與行銷。
歌星、影星以外的演藝團體成員,例如舞團之舞者、樂團之樂手或劇團之演出者,同樣面對必須依附團體之管理與行銷的命運。演藝團體透過契約取得團員在表演方面的所有權利,也是屬於大投資、高風險的行業。演藝團體要找專人編舞、編曲、寫劇本,對演出進行時間、人員、場地的行政管理,還包括整合各項舞台演出、票房處理及錄音、錄影之包裝與行銷。
現實情形下,大多數表演人收入有限、替代性高,只有具特色與能力之表演人,才可能有談判能力,除非有特約,否則表演人對其表演所錄製之錄音或錄影製品之行銷或再利用,並無權利,也就是說,一般表演人對於他的演出,只能得到一次性的報酬,錄音或錄影製品隨後的利用,完全與表演人無關。
即使是知名且有實力的演藝人員,在演藝事業的發展現實環境,也未意能完全掌控自己的演藝成果。華語歌唱界天后張惠妹在2001年離開豐華唱片轉往華納唱片發展,雖然新東家華納唱片在2001年10月為張惠妹發行新專輯--《真實》,但舊東家豐華唱片搶先在2001年9月發行張惠妹新專輯《旅程》,收錄張惠妹過去五年在豐華唱片所錄製但未曾發行之10首新歌,並附送張惠妹主唱八首英文歌CD,形成舊東家豐華唱片的張惠妹專輯大戰新東家華納唱片張惠妹專輯。
到了2007年,張惠妹再由華納唱片轉往科藝百代唱片,兩個舊東家華納唱片與豐華唱片,卻又在2007年2月收錄張惠妹過去10年所發行的曲目精華,合作發行「愛的力量-10年情歌最精選」,形成舊東家豐華唱片與華納唱片聯手合作的張惠妹專輯,大戰新東家科藝百代唱片的張惠妹專輯。後來,張惠妹於2009年3月28日在金牌大風唱片時期,想在小巨蛋進行出道十周年紀念演唱會,卻因為音樂著作權問題,無法演唱在華納唱片時期的歌,讓歌迷們大失所望,這是舊東家華納唱片的張惠妹卡住了金牌大風唱片的張惠妹出道十周年紀念演唱會。張惠妹固然出名了,這幾年來似乎也有不少演出收入,但對於自己的演出內容或自己唱紅的歌,卻沒有任何權利,只能演睜睜地看著唱片公司決定自己過去的演出內容,想要唱自己過去唱紅的歌,還必須獲得詞曲著作權人的授權。
從唱片公司的角度,所有演藝內容,都是生財的工具,整個產業的從業人員,都依靠演藝歌手的演出而過活,其實風險很高,若不好好掌握演藝人員的一切,所有投資可能毀於一旦。所以,演藝人員的演出內容、肖像、簽名、身體健康、言行應對與出入場所,都必須納入契約控管,避免出差錯,甚至以保險契約來分散風險。
瞭解這些現象,就會知道,演藝人員遇到粉絲,為何不能隨便合照或簽名,平日不能進行危險活動、出入不該出入的場所,包括交友、戀愛或結婚,都必須注意契約中的義務。
另一個不同案例是天后蔡依林的演藝經營。2001年蔡依林代言東信電訊手機廣告,400萬代言費僅得162萬,在代言『上山採藥』廣告時,120萬代言費也得47萬,雖然蔡家認為未受到合理待遇,與經紀大聲公司對簿公堂,卻因違約被判違約賠償900萬。最後,蔡依林於2002年2月加入索尼及新經紀公司天熹娛樂,由天熹娛樂代償對大聲公司之900萬元賠償。
深切體認必須自立自強,除了自身不斷地努力於演藝技巧,蔡依林也更懂得經營自己的演藝事業,經過大幅調整,在2010年,蔡依林成為華人「十大吸金歌手」第2名,女歌手之冠,15支廣告,3億2,020萬元收入;個人服裝品牌1,500萬元;30場商演9,150萬元;3場個唱1,099萬元,總收入4億5769萬元,由父親成立公司處理財務,這可謂是演藝人員成供經營演藝事業的典範之一。
電視連續影集的重播,為電視公司帶來立即的收入,卻不必有再次的龐大花費。挾著過去已是紅不讓的收視率保證,電視公司很容易地採取翻箱倒櫃,找出過去極受歡迎的連續劇進行重播,觀眾也仍然熱情捧場。根據國家通訊委員會(NCC)之調查,2010年9月到11月,無線電視台重播率為台視44.3%、中視42.3%、華視45%、民視45.3、公視62.3%。若是以無線電視數位台重播率觀之,公視DIMO台100%,中視娛樂綜藝台97%、中視新聞台93%。重播率最低者,台視財經台57.5%、民視新聞台54.7%。
在我國的著作權法,和國際間的發展一樣,藝人的表演一旦同意被錄製或作現場轉播,若再就該節目帶的拷備、播出,或就現場轉播的再轉播,都沒有控制的權利。所以在著作權法上,藝人僅在其現場表演第一次被錄製或轉播時享有權利,可以因此獲得報酬,但對於後來的再利用,是不必經過他的同意,當然就沒有因為再播出而增加收入的可能。現實環境裡,藝人也不可能有能力透過契約與製作公司談判,以獲得更好待遇。
連續劇不斷重播,電視公司獲得好處,但藝人一無所有,無法分享。媒體報導,因為節目反覆重播,演出「鐵獅玉玲瓏」的澎哥被國稅局誤會賺很大,準備要求補繳稅款,還好能夠適實釐清真相。不過,由於「包青天」一劇在大陸各地重演,主要演員金超群因此廣受歡迎,再度取得演出機會,收入上億,這也算是以舊版「包青天」爭取以更高報酬,演出新版「包青天」的具體事例。
國際上保護表演人權利之公約,在1961年的「保護表演人、錄音物製作人及廣播機構之國際公約(The International Convention for the Protection of Performers, Producers of Phonograms and Broadcasting Organizations,簡稱為羅馬公約)」,首次確立了表演人權利的國際性保護標準。1994年通過的世界貿易組織協定中「與貿易有關之智慧財產權協定(Agreement on Trade-Related Aspects of Intellectual Property Rights, including Trade in Counterfeit Goods, 簡稱TRIPS)」也提供表演人權利的國際性保護。1996年通過的「世界智慧財產權組織表演及錄音物條約(The WIPO Performances and Phonograms Treaty,簡稱WPPT)」則是針對數位化網路科技對表演人的權利保護更有增長,包括賦予藝人對其現場演出在網路上的公開傳輸權、散布權、出租權、錄音物被廣播或對公眾傳輸時的報酬請求權,但都僅限於錄音物上的權利,歐盟一直希望能將對藝人的保護擴及在影視媒介上的權利,但都因為影視大國如美國及印度的反對,迄今無法達成國際公約的通過。
演藝人員對於社會在文化與餘樂方面的貢獻,並不遜於一般作者,不應受到較低的待遇,在法律上賦予相同的權利,優於唱片業、電影業或廣播電視業的契約承諾。雖然唱片業、電影業或廣播電視業認為,奧斯卡獎或葛萊美獎已足夠肯定演藝人員的價值,但事實顯示仍不足以確保演藝人員之權益,必須從法律上的明文著手。在數位網路時代,內容與管道(管理、製作、行銷)孰重,並不容易確認,但做為內容重要元素的演藝人員,必須獲得應有的法律權益,不能期待唱片業、電影業或廣播電視業的善意,只是在法律權益的爭取上,演藝人員必須力抗唱片業、電影業或廣播電視業,取得法律上的權利之後,也必須有能力進行專業談判。
市場機制仍是演藝世界的真理,合理的契約則是表演人最重要的保障,即使有完備的法律上權利,演藝人員人或演藝團體需要專業經紀人的協助。